Imágenes secantes en su filo. Chris Marker.

Sans Soleil

Comentario resumen a «Chris Marker, memòria / imatge / política», conferencia a cargo de Josep Maria Casasús, del Gep21, en el TPK del Hospitalet.

A partir de un vídeo en el que Lou Reed apelaba musicalmente a la repetición de imágenes al más puro estilo Dreila Warhol, descartando la superficialidad sosa, tanto como la profundidad inexistente en la imagen, surgen las referencias al Ángelus Novus en que Walter Benjamin situaba la fuerza del recuerdo, ante el progreso caótico y destructivo del siglo XX. En la mirada de aquel ángel hacia atrás, para ver las ruinas del pasado, surgía asimismo la fuerte experiencia del retorno y de la repetición con las que visibilizar la imagen y la memoria, en forma de constelaciones y a partir de lo que más tarde, en su obra de los Pasajes, consideraría imágenes dialécticas.

¿Cuál es el estatuto de existencia de la repetición de la imagen, fuera de la superficialidad sosa y de una profundidad imposible e inútil para lo visual? Es indudable la capacidad de la imagen para convertirse en modelo estandarizado de lo real, y no solo en síntesis de lo visible. Es obvia su capacidad, desde la modelización, de hacer que la realidad termine por parecerse más al modelo que a ella misma (véase el simulacro de Jean Baudrillard). 

 

 

Sin embargo, la repetición de Warhol rompe precisamente los momentos estancados en cuanto abre en cada fisura de sus series una grieta en la sucesión monótona del espacio-tiempo. La imagen es mucho más que su representación en el espejo, tiene una soltura potente que capta lo visto y lo no visto, lo que está presente y lo que no está presente, lo que aparece y desaparece en el rito de nuestro encontronazo con ella.

Electric chair, Andy Warhol

 

El docuficcionalista Chris Marker utiliza igualmente, en ese sentido, una potencia del recuerdo similar a la que parece estar presente en el pensamiento sobre la imagen de Walter Benjamin. Y el itinerario establecido por Josep Maria Casasús permite conectar así la apertura de la imagen benjaminiana, gracias al recuerdo, con la repetición warholiana de esta, y enlazar de forma parecida con el trabajo docuficcional de Marker. Chris Marker impulsa la potencia del recuerdo para abrir con la repetición los simulacros.

Marker deja abierta la reflexión de las imágenes entre sí, produce un montaje que funciona a la manera de un puzzle en el que se combinan texto, sonido e imágenes tomadas o recogidas en algún caso de otros medios visuales. En el fondo, nos dice, no se trata de pensar en la imagen, ni siquiera de pensar en imágenes o con ellas, sino del pensar de las imágenes, de esas constelaciones irrepetibles, irremplazables, cuando se reconoce en ellas el pasado. No se trata de reconstruir una imagen del pasado, ni de hallar la esencia de su inmortalidad en él, sino de atravesar el momento de peligro en el que el cambio temporal nos asalta desde cualquier presente sucesivo. 

Fotogramas de la Jetee

En el montaje cinematográfico, tanto como en la percepción, lo que construye una historia es la ligazón entre imágenes, y entre las formas de ligarlas se encuentran, además de los recursos visuales, el sonido y el texto. La imagen puede versionarse, por ejemplo, con una voz en off de muchas maneras diferentes, incorporando en ella múltiples sentidos, pero ninguna versión montada será al final descartable como definitiva y ninguna correcta en su resultado. Mediante diferentes recursos entre los que se encuentra la repetición, Chris Marker permite al lector que vea el constructo de la imagen, y con él su exterior, que parece recaer en el recuerdo (recurso implícito en la mayoría de los creadores de imágenes críticas), lejos del alcance de la victoria icónica en alguna de sus posibles encadenamientos. De hecho, la descomposición a que somete Marker a las imágenes en su proceso de selección permite más tarde el montaje mediante un encadenamiento de fotogramas mucho más analítico pero más flexible, para bien de la experiencia de reconocimiento y la narración.

Chris Marker practica así lo que podemos denominar una guerrilla de imágenes contra la guerra de la imagen de nuestro mundo, caracterizada por procesos de invisibilización e hipervisibilización simultáneos. En algún momento de Level 5, a la protagonista le duele el tiempo, como si de una jaqueca se tratara, como si no perteneciera a su cuerpo y solo la interviniera en momentos transitorios de su ánimo. El tiempo la deja atrás, bloquea su transición, vacía su transformación, su paso de yo en yo, la somete a una amnesia en la que no encuentra el hilo con el que seguir. Recuperarse del dolor del tiempo significa recuperarse de la pérdida de memoria, como en la leyenda judía en la que un ángel vacía la memoria del niño al nacer, y a partir de ese momento necesita restablecer de manera consciente su otrora continuidad estática con la materia viva. 

Fotograma de la Jetee

Así, no basta con repetir las imágenes como un loro, el loro no puede hablar de su recuerdo, el recuerdo se pierde, aunque consiguiéramos acumular todas las imágenes del mundo. Es necesario trazar un puente dialéctico con el recuerdo, ante el magnetismo del olvido. Esa misma apuesta por un recorrido prometeico, de guerrilla de imágenes en un mundo de guerra visual, de búsqueda de intersección de fugas en el interior de un universo iconosférico de imágenes, es común tanto a los trabajos de Level 5, de Marker, como a las Historias del cine, de Godard. La apertura de este montaje de imágenes reside en su fuerza de ser atraídas por el presente y, sin embargo, de rescatar su pasado y su tiempo.

Menciona Josep Maria Casasús que los soldados de la Primera Guerra Mundial venían del frente dominados por un shock que no les permitía recordar, tal había sido la dimensión de emergencia del tiempo sufrida en combate, en aquel presente arrasador. Estaban bloqueados entre un pasado estanco y un futuro evasivo. Era necesario para ellos aceptar que lo sucedido podía suceder y que había por ello realmente sucedido, que tenía cabida en el tiempo, que se podía ejercer en aquello algún tipo de comprensión, que podían repetirse la imagen y el tiempo sin ser de nuevo víctimas de ellas. La vida, además, era posible en el intersticio, sin necesidad de llegar a un momento futuro de reinicio.

 

En nuestra actual guerra de imágenes, aplicar algún tipo de entendimiento de los hechos, atribuir existencia a las causas, recuperar el hilo de transición con el pasado anterior, de modo que se pueda establecer otra vez la correspondencia, pasa por repetir de algún modo las imágenes, cortando en ellas, eso sí, su filo de amnesia, mediante algún tipo actualización: es necesario un presente lleno de sentido gracias al germen y la reorientación del pasado, tanto como un pasado simultáneo revitalizado gracias a su contemporanización, a su vigencia concreta y hecha posible en el presente. Es posible que esta transversalidad entre el olvido nostálgico y el (también) olvido futurista sea ofrecida en alguna medida por los montajes de Chris Marker, la imagen dialéctica de Benjamin o la repetición de Warhol.